榆林小曲多媒体数据库

明清时期的俗曲就已经具有了说唱故事的基础，对客观事物进行大量的咏唱，其表现各种事物的功能日渐增强。有些是一曲重叠运用，有些是多曲联成一套，这种形式便于表现各种丰富复杂的情感，又为联套说唱故事打下了基础。明清俗曲大致分为三个发展阶段：强化叙事功能；小曲联套形式说唱长篇故事；俗曲联套说唱长篇故事，在这个基础上才孕育产生了众多曲种和地方小曲。

一、榆林小曲的音乐

（一）榆林小曲的唱腔

榆林小曲的唱腔可分为大调和小调两种。在此，大调和小调代表着小曲的曲式结构。

大调是指篇幅长，情节比较复杂的叙事体曲子，又分为三种情况：其一，同一首曲子不断变化重复，音乐的基本素材是一样的，即变奏式；其二，两个或两个以上完全不同的曲牌联缀在一起，即曲牌联缀式；其三，兼有以上两种类型而构成的曲调，其中既有完全不同的两首或两首以上的曲调相连，同时也包含同一曲调变化后作为若干段曲调相联而构成的一套完整的曲目。

后两种形式称为联曲体，并且每个曲目前面有引子，后面有尾声。

（二）榆林小曲的器乐曲牌

榆林小曲的器乐曲牌来源于四个方面：一是小曲的传统曲牌；二是直接使用本曲种的唱腔曲目，曲牌的名称仍保留原曲目的名称；三是吸收当地民歌作为器乐曲牌，保留原民歌名称；四是吸收当地戏曲曲牌作为小曲曲牌，名称仍保留原曲牌名称。

榆林小曲结构工整严谨，讲究平仄韵辙，辞藻华丽潇洒、含蓄雅致，似出自文人学士之手。

（三）榆林小曲的曲调来源

榆林小曲的曲调来源主要有两个方面：一是明清俗曲。这部分所占的比重较大，变化也较多样，音乐形态已逐步本土化。如明清俗曲《叹五更》在后来的发展中演变出了两首同词异曲的榆林小曲，两首变体均不同程度地显示出与原明清俗曲的紧密联系，同时又带有鲜明的陕北音乐风格特点。二是当地民歌。其中又包含较早被吸收到小曲中的当地民歌。如《陈太爷上任》和解放后吸收的丁喜才演唱的部分曲目。

谱例：《陈太爷上任》

从《陈太爷上任》中的歌词“光绪二十六年”中可知，这首小曲产生的年代应该在清朝。结构为对称两句单段体，A(4)+A1(4)，五声D商调式。两句落点音分别为：徵（衬字）、商（城），上、下句为下属、主功能性呼应关系；节拍为一板一眼。旋律为陕北民歌特有的四度进行开始，整个曲调只采用级进和四度跳进两种进行，第一句节奏松弛，第二句较为紧凑，第二句曲调具有装饰性，显得更为流动。两句既统一又内部具有对比性。这首小曲风格上具有很强的陕北民歌特点，结构工整、节奏鲜明。第一小节的sol-do-re进行，是典型的陕北民歌曲调动机。可见，陕北民歌的精髓已完全融入到了这首小曲中。

（四）榆林小曲的演唱及旋律特点

     明清俗曲是一种文学与音乐、表演相结合的艺术形式，除单独演唱外还常被用于说唱、歌舞、戏曲等更高的艺术形式中。明清俗曲由于在文词创作上所具有的情感复杂化，讲究用词用语的特点，在演唱上也必然十分考究。榆林小曲在演唱上严格遵循传统的“正字、合腔、养喉、纯熟”四个要素，在发音、吐字、行腔、用令上是十分讲究的，合辙押韵，优美动听。

谱例：《洗菜心》

歌词：

谁家的书生拾得去，下上一封全帖，请在奴家中，南酒打半斤。

虾米拌韭菜，黄瓜抽去心，油炸鲤鱼大翻身，瓜籽落花生……

结构为四句不对称单段体，句式为A(5)+A1(4)+B(4)+B1(4)+(2)+B1(4)，旋律结构内部带有很强的重复性特点。第一句自身带有装饰性重复的特点（第三、四小节是对一、二小节的装饰变化），第二句除第一小节外，基本是对第一句的重复，第四句十七、十八小节通过歌词加入衬字，旋律上采用对第三句第十三小节的重复，将乐句拉长。第十九小节至结束为第四乐句的重复，附加变宫的六声D徵调式。各句落点音分别为：商（衬字）、徵（衬字）、角（分）、角（衬字）、徵（衬字），形成前两句内部为属、主功能性呼应；后两句内部为色彩性呼应，大上、下句为主、主功能性呼应关系。节拍为一板一眼，只是各段中间、演唱下一段前伴奏中出现一处节拍变换为一板二眼。曲调带有滑音和倚音两种装饰性特征。

谱例：《卖杂货》

歌词：

昨日（的）挑担从（哟）街前过，遇见一姑娘，世上多少美（哟）貌女，无一个比她强，（呀是咿得儿月哟哎哎）无有比她强。

头上（的）青丝如（哟哎）墨染，又黑又明净，八宝金环坠（哟）耳边，珍珠宝色明，（呀是咿得儿月哟哎哎）金子黄生生。

八字（哎哎）眉毛左（哟哎）右分，长一对花眼睛，樱桃小口一（哟）点红，银牙白生生，（呀是咿得儿月哟哎哎）脸蛋果子红……

结构为不对称四句体：A(4)+A1(2)+B(4)+(2)+B1(4)，五声C羽调式。各句落点音为：羽（村）、商（尽）、羽（阴）、羽（生），形成前两句内部为主、下属功能性呼应，后两句内部为主、主功能性呼应，大上、下句为下属、主功能性呼应关系，节拍为一板一眼。第八、九小节是在第七小节的基础上进行的变化，四度和八度跳进辅以下滑音的演唱，装饰音、滑音的运用使音乐活泼生动，歌词中带有大量衬词，更增添了几分情趣。旋律do-re-mi-sol-re-do-la的婉转进行还有很强的江南音乐气质。

谱例：《五哥放羊》（榆林小曲）

歌词：

二月里刮春风，三妹子扎的红头绳，红头绳来绿扎根，我问一声五哥亲不亲。

三月里是清明，五哥回家上新坟，我问五哥用的啥，白面馒头献祖宗。

四月里四月八，五哥叫奴做上一对袜，我问五哥做些啥，蝴蝶闹梅九针针扎……

结构为不对称四句：A(4)+A1(4)+B(4)+B1(5)+B2(4)+B3(5)。后两句变化反复，反复时其中一句完全使用衬词演唱，附加变宫的降B六声徵调式。四句落点音均为：徵（衬字）、徵（衬字）、徵（外）、徵（来），各句结音完全一样，形成主、主功能性呼应，前两句旋律进行较平稳，第三句出现同音的重复配合衬字的演唱，将音乐内部较之前出现小的对比，突出了第三句“转”的意义。第三句结束音与第四句开始音形成十一度大跳，将音乐情绪推向更高阶段，随后由高音区向低音区回落。第四句体现出“合”的意义，后两句在重复时旋律音略有变化，使人并不感到啰嗦反而既统一又富于变化。小曲前有前奏，后有间奏，节拍为一板一眼，大量衬词的使用以及滑音的演唱使音乐更加生动。

谱例：《妓女告状》（一）（榆林小曲）

歌词：

阎王爷打坐森（哟）罗（的）殿，（那哈咿儿哟哎）二鬼（的）手拿（哎呀么哎哟哎哟）勾魂（的个）牌（哎哎那哈咿儿哟）。

判官爷展开生（哟）死（的）簿，地牢官放出（哎呀么哎哟哎哟）女裙（的个）钗（哎哎那哈咿儿哟）……

结构为不对称两句体：A(4)+A1(2)+(4)+(4)，歌词为两句，第二句完全为衬词演唱，第一句建立于对re-sol强调的基础上，第二句七、八小节是对第六小节的变化重复，通过重复的方式将乐句拉长，富有展开性特征。附加清角的六声bB徵调式，两句落音点为：徵（开）、徵（衬字），形成上下句为主、主功能性呼应关系，节拍为一板一眼。采用大量上、下倚音演唱，第三句大跨度倚音的使用成为全曲高潮。

谱例：《妓女告状》（二）（榆林小曲）

结构为不对称两句体：A(4)+A1(4)+(2)+(4)，乐句构成采用重复的写法，第一句完全是建立在对sol-re-sol的重复上，第二句重复的同时又带有一些变化，变化后又是重复，经过一段重复、变化，第十一小节是对第五小节的移位，二者形成了前后呼应。旋律上的重复使音乐具有短暂停滞感，与其后顺畅的音乐形成对比，音乐内部自然地具有推动力。附加清角的降B六声徵调式，两句落点音均为徵音，形成上、下为主、主功能性呼应关系，节拍为一板一眼。音乐材料精炼集中，又不失个性。曲调显然是前例的简化形式。

谱例：《妓女告状》（三）（榆林小曲）

结构为不对称两句体：A(4)+A1(6)+(4)，第一句完全是在第一小节的sol-re-sol基础上建立的，之后的三小节都围绕这个材料，进行装饰性加花写法构成，写法上第三小节是对第二小节的变化重复，第四小节完全建立在sol上，第二句内部带有重复性。附加清角和变宫的七声降B徵调式，对偏音的频繁使用使音乐具有鲜明的色彩感，节拍为一板一眼。此例是《妓女告状》（一）形态的更多变化，采用大量装饰音、滑音，使旋律变得婉转柔和一些，但保持了哎哟哎哟大跳旋律特征的插衬腔，节奏变化较丰富。

谱例：《妓女告状》（四）（榆林小曲）

结构为不对称两句体：A(4)+A1(6)+(4)，第一句建立在sol-la-sol-re-sol强调的基础上，第二句第七至十小节建立在对第七小节so、re、do强调的基础上。附加清角和变宫的七声降B徵调式，节拍为一板一眼，衬词在第二句中占有很大的比例，节奏较规整，旋律进行较多变。

《妓女告状》 曲式结构 节拍

一 不对称四句体：

A(4)+A1(2)+B(4)+B1(4) 一板一眼

二 不对称两句体

A(4)+A1(4)+(2)+(4) 一板一眼

三 不对称两句体：

A(4)+A1(6)+(4) 一板一眼

四 不对称两句体：

A(4)+A1(6)+(4) 一板一眼

通过以上分析，不难看出四首《妓女告状》属于同源，歌词完全相同，前两首调式相同；后两首加强了对偏音的使用，采用相同的调式。四首小曲均为降B徵调式，曲式结构方式也完全相同，第二句均具有展开性特征。

谱例：《十杯酒》（榆林小曲）

歌词：

双手搀起小郎（哎就）哥，兄妹二人拜的什么年，打火抽一袋烟，（哎嗨月）打火抽一袋烟。

郎问妹子什么（哎就）烟，云南贵州的好香烟，百八二十个钱，（哎嗨月）百八二十个钱。

头杯酒儿进门（哎就）来，手拿银壶把酒筛，叫一声小乖乖，（哎嗨月）叫一声小乖乖……

结构为不对称两句单段体：A(4)+A1(4)+(3)，第二句内部带有变化重复，五声C羽调式。各句落点音为：徵（天）、羽（前），形成上、下句为色彩性呼应关系，节拍为一板一眼。第一句歌词较松弛，第二句则变得紧凑，配合衬词的加入以及歌词的重复，使第二句结构拉长并内部具有重复性。两处带有滑音的演唱部分与歌词字调紧密结合。第三小节“头”字为上声，采用上滑音方式演唱；第六小节“拜”字为入声，采用下滑音方式演唱，使曲调十分生动。

通过以上分析，可见榆林小曲和一般民歌基本相类似，一般都是多段连接在一起。《十杯酒》和《妓女告状》歌词都有20段，《卖杂货》也有17段。榆林小曲唱词的句式结构以七字句（2+2+3）占很大比例，也有五言、杂言或没有固定规律的长、短句结构成段的。榆林小曲多由徵调式构成，五声音阶、六声音阶、七声音阶的均有。旋律以平稳级进为基本形态，各种装饰音、滑音演唱方式润色，使旋律丰繁华丽而又流畅自如。其音乐总体的风格具有抒情优美、委婉缠绵、纤巧细腻的鲜明特点。榆林小曲的歌词中衬词的连续使用也占有很大比例，衬词的使用既渲染情感，增加了音乐的抒情性，又将地方风格凸显得淋漓尽致，在榆林小曲艺术中起着相当重要的作用。衬词衬腔的频繁使用，必然导致榆林小曲的曲调结构也呈现出种类繁多的样式，不对称的结构成为很普遍的形式。这一特点在《妓女告状》的唱词中体现得十分明显，即前面的唱词排列得十分紧凑，使衬词衬腔完全没有插入的机会，而后面的唱词却排列得很松散，这就为衬词衬腔的插入留下了充分的余地。榆林小曲的传统曲目，大部分都是一唱到底，每段中间有器乐伴奏进行连接（前奏或后奏），只有很少的曲目中插有道白。

二、音乐形态比较研究

（一）榆林小曲与明清俗曲

1.榆林小曲与明清俗曲在诸多方面的相似性及延续性

发展脉络的传承性与相似性。明代在继承元代散曲、小令和套曲的基础上，出现一种与传统歌谣及山歌不同的俗曲，时称“时调小曲”，这种“时调小曲”取代了元散曲的地位。清代，南北各地都有将短小单曲加上引子、尾声，形成类似于曲牌联缀特点和有故事情节的新形式。有些地区将其与当地声腔结合产生了新的剧种，并且大多数地区的时调小曲都在发展中加重了地方色彩，形式上也比较多样。明清俗曲是对元代散曲的传承与发展，而榆林小曲的渊源则有来自明清俗曲的传承，之后，在发展的过程中又结合了地方特色。如榆林小曲《盼五更》就是继承了明清俗曲《叹五更》【银纽丝调】，无论是在曲式结构、调式、节拍方面都具有延续性，同时又结合当地民歌的演唱特点（如滑音的演唱），使其具有新的风格。这与明清时调小曲的发展脉络如出一辙，因此二者在传承关系中又具有相似的发展脉络。明清俗曲之所以在明代初期兴起，到明宜正至万历年间达到鼎盛，民间教派宝卷的讲唱活动是影响明清俗曲传播和发展的原因之一，各教派为了宣传教义、吸引听众，将民间小曲加入到宝卷的宣讲中。这样，一方面促进了俗曲的传播，将这些俗曲带到四面八方；另一方面因其讲唱形式又使得俗曲向叙事体裁和说唱形式发展。明清俗曲向前发展的原因是多样的，最终导致了俗曲具有影响我国现今诸多音乐传统品种的属性和特点。

伴奏乐器方面看。据成书于清代乾隆末年李斗著《扬州画舫录》卷十一载：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌” 可知明清以来俗曲主要以弦索乐器琵琶、三弦等伴奏，因此也有弦索腔（调）的叫法。最初榆林小曲的伴奏乐器除琵琶、古筝、三弦、琥珀（也叫虎拨思、挥不似）和扬琴外，还有梅笛和箫管，而后伴奏乐器主要有扬琴（原为十四音钢弦）、琵琶、秦筝、三弦、京胡、碟子，民国时又加入了二胡和月琴，20世纪70年代后改用三排码变音新式琴、大鼓子三弦、四相十三品琵琶。不知何时虎拨思失传，笛和箫都不用了，成为纯丝弦乐队，乐器音色搭配很协调，为小曲的演唱起到了恰当的烘托作用。由此可见，榆林小曲在伴奏乐器方面也受明清俗曲的直接影响，也是以丝弦乐器为主要伴奏乐器。

所用曲牌方面。现存的榆林小曲曲牌有【小小船】【五更鼓】等数首筝曲曲牌和数首其他器乐曲牌，如【小拜门】【柳青娘】【狮子令】【唤姣娘】【急毛猴】等，用在填词创作或作为器乐的演奏时使用。这些曲牌的曲名虽出自元曲歌词的部分词句，但除了【柳青娘】属于北曲曲牌外，大多数已无法考证，仅仅作为一种标志来表明是怎样的曲调。在榆林小曲的套曲中，许多曲牌虽是按内容来定名，但在音乐方面与江南一代的明清俗曲曲牌【叠断桥】【剪尖花】【银纽丝】【两头忙】等却存在着十分明显的渊源关系。如榆林小曲《日落黄昏》采用【银纽丝】基本唱腔，《大顶嘴》采用【叠断桥】基本唱腔，这些都是从明清俗曲中衍变而来的，具有对明清俗曲的延续性特征。

2.典型曲目比较

为了更清晰地说明榆林小曲与明清俗曲之间具有的渊源性，下面将选择具有代表性的例证从曲式结构、旋律进行方式、节奏、调式构成、语言等方面进行比较研究。

明清俗曲《绣荷包》与榆林小曲《绣荷包》。

关于《绣荷包》的记载，最早见于《霓裳续谱》和《白雪遗音》中，但属于纯文本的记载。带有曲谱的明清俗曲《绣荷包》最早见于道光元年贮香主人辑《小慧集》，标有“湖广腔”。明清时期《绣荷包》十分流行，现代曲艺戏曲理论家傅惜华考证《绣荷包》是清代中叶最流行的时调小曲。

谱例：《绣荷包》（湖广腔）

此曲为五声D宫羽调式，句式为A(5)+A1(5)+B(5)+B1(6)，呈不对称四句体，各句落音为角、角、羽、羽，形成大上、下之间为属、主功能性呼应。第二句尾加一个绕行的拖腔，形成与第三句不可分的流畅连接，第四句中间插入一个一板二眼的衬腔，与总体一板一眼的节拍形成对比，并打破了原本对称的乐句结构，使曲调重复中富有变化，旋律并没有停滞感，反而十分流畅，变化中保持着统一。旋律进行较为平缓，以切分节奏穿插在每句前后。前两句在节奏上相对紧凑，后两句则相对松弛，整体上形成了张弛有度的节奏律动。十一段歌词中，每一段分别在语言上构成统一性，如第一段每句尾字用“花”“家”“话”“咱”发花韵；第二段用“丢”“头”“绣””留”由求韵；第三段用“栽”“开”“带”“怀”怀来韵。语言韵律上也形成呼应的特点，每段歌词又带有统一的“喝喝咳咳”助语，将多段歌词有机地统一起来。

谱例：《绣荷包》（榆林小曲）

榆林小曲《绣荷包》结构为对称两句体：A(4)+A1(4),每段中间重复第二句作为间奏。调式为附加清角的bB徵调式，节拍为一板一眼。节奏精炼，旋律在均衡的节奏律动控制下显得流动自然。从谱例中可以看到第二小节的sol-do-la-sol这个基本乐逗在第二乐句第二小节中进行下四度模进并改变节拍位置。旋律中带有装饰性滑音。两句落点音为徵（衬字）、徵（稍），形成上、下句之间为主、主功能性呼应。歌词句尾的“高”和“稍”为遥条韵。

通过比较发现，这两个例子完全没有关系。而这首榆林小曲在西北地区却有若干个版本，山西民歌、陕北民歌都有这个曲调。

谱例：《绣荷包》（山西民歌）

结构为对称六句体：A(4)+A1(4)+间奏+A(4)+A2(4)+间奏+A(4)+A3(4)，一、三、五句采用重复原则，二、四、六句尾变化，每两句间带有间奏，最后伴奏收尾。第六句最后一小节回顾sol-fa-sol的旋律收尾，材料精炼，附加清角的A六声徵调式。各句落音点为：宫（高）、徵（稍）、宫（来）、徵（袋）、宫（开）、徵（来），形成上、下句为下属、主功能性呼应关系，共三对这样的关系。歌词尾字“高”“稍”为遥条韵，“来”“袋”为怀来韵，“开”“来”为怀来韵。节拍为一板一眼。

榆林小曲《绣荷包》与山西民歌《绣荷包》均为附清角的六声徵调式，二者曲调十分接近，如第五小节完全一致。前者旋律的装饰性较后者更强一些，如第二小节，前者sol-do-la-sol-fa-sol明显是对后者sol-fa-sol的装饰。结构上后者更多体现的是对称中的富有变化。

明清俗曲《叹五更》与榆林小曲《盼五更》。

明代俗曲【银纽丝】又名【银绞丝】，【银绞丝】之名最早见于明代文学家沈德符所著的《万历野获编》。编成于清代甲文、刊行于道光八年，由华广生编纂的俗曲集《白雪遗音》，所收入的约780首南北俗曲中，有采用【银纽丝】演唱的《两亲家顶嘴》《王大娘》《盼五更》等曲目。

谱例：《叹五更》（银纽丝调）

此曲为不对称五句体结构：A(4)+A(4)+B(2+4)+B1(4)+A1(5)。调式为附加清角的G六声宫调式（其实这个清角只是出现在第四句中，造成临时离调）。各句落音为宫（华）、宫（差）、宫（家）、商（妈）、宫（嫁），全曲为主、主、主功能性呼应关系，但内部有色彩性呼应，为旋律带来一些张力。前两句为平行重复，第三句前加独立衬腔“犯桃花”，音调材料是连环扣式的下行变化模进前句三字尾的音调，成为一个新材料。第四句在两小节新材料基础上扩充发展为含四小节的乐句，后两小节反向的旋律进行，并有临时离调感，转到C宫五声羽调式。第五句将第一句句头材料以八度翻高化简变化再现，并有两小节的伸展变化，然后以压缩合尾结束。全曲五句的结构中形成起、承、转、合的变化逻辑，发生在第四句的“转”，使乐句呼应关系中出现色彩性关系，全曲节奏统一。歌词语言上，两乐段所有乐句结束处采用相同的词格：“华”“花”“家”“妈”“嫁”发花韵。

两首与俗曲《叹五更》有亲缘关系的榆林小曲《盼五更》，二者曲调十分接近。

《盼五更》（一）、《盼五更》（二）

这两首盼五更属同源变体，结构相同，都是不对称四句体：A(2+2)+A1(2+2)+A2(2+2)+A3(1+2+2),前两句变化重复，第四句从第三句句末变化连环扣式衔接，句内后两乐节为守宫系模进。皆为五声宫调式，前例为G宫，后例为A宫。节拍均为一板一眼，各句落音皆为宫，主、主功能性呼应关系。二者在旋律上只是略有变化，第二首音调起伏较大，采用了许多滑音、装饰音，前例更为活泼。

通过对以上三例的分析，三者之间的同源关系是清楚的，均为宫调式，只是明清俗曲的乐句结构比榆林小曲稍微复杂，音调也更复杂些，中间有犯调因素。这两首榆林小曲《盼五更》比明清俗曲《叹五更》结构简洁、规整，其结构成熟，而俗曲《叹五更》则是在四句基础上中间插入一句形成五句体。歌词语言上两首榆林小曲将衬词运用在其中，显得更为活泼。

（二）榆林小曲与陕北民歌

1.清末吸收了当地民间音乐的小曲与陕北民歌的比较

《进兰房》（榆林小曲）

这首小曲歌词加一个独立衬句，构成四句体：A(6+间奏)+A1(4+4)+B(4+4)+A2(4),第四句是第一句去头紧缩变化再现。五声F商调式，各句落音为：商（哎）、宫（上）、徵（上）、商（衬字）。前两句为色彩性呼应，后两句为下属、主功能性呼应。节拍为一板一眼，第二句最后一小节节拍临时变为一板二眼。频繁使用音调下行六度及滑音装饰，使旋律高下闪转，生动活泼。演唱中常带有装饰性的音符。语言上各段有统一的词格，每句词的尾字分别是“房”“香”“上”“咛”“上”，为江阳韵。此外，歌词中大量穿插衬词，增加音节，使节奏富有弹性，如最后一句衬词加装饰音的演唱长达四小节。

《进兰房》（陕北民歌）

不对称四句体结构：A(6)+A1(8)+B(8)+A2(4)。歌词是三句，第四乐句为独立的衬句，构成四句体。第四句是第一句去头紧缩变化再现。附加变宫的六声A商调式，各句落音为：商（哎）、宫（上）、徵（上）、商（衬字），第二句落音在宫，为原本功能性呼应带入新的因素，形成局部色彩性呼应。很显然，这例和前一例属同源变体，只是调高不同，此曲中附加变宫音只是作为经过音出现三次，并总是出现在眼位。民歌中的旋律由于大量采用的四分音符、八分音符和律动而较小曲要更舒缓，虽然其中两处也采用了装饰性的演唱，但小曲旋律的装饰性更强。二者歌词也基本相同，除了第二乐段第一乐句的歌词有些差别外，民歌《进兰房》与小曲的结构基本一致，小曲中第二乐句尾部进行了节拍的变换，而民歌中没有改变节拍，但采用了延长音的方式将眼位自然地延长到近似二眼的长度，二者达到的效果是一致的。民歌中去掉了小曲中间插的乐器伴奏，演唱时一贯到底。

《十月怀胎》（榆林小曲）

结构为对称两乐句单段体：A(2+2)+A1(2+2)。第二句是对第一句三、四小节骨干音进行re-sol、do-mi、do-la-sol的两次变奏式的重复形成的，音乐语汇材料集中、统一。调式为附加清角的六声bB徵调式。每句落点音为：徵（身）、徵（衬字），主、主功能性呼应关系。两句歌词词格相同，身（陕北方言中念sheng）与根（陕北方言中念geng）构成中东韵。节拍为一板一眼。两处采用滑音演唱与歌词音调相结合：“上”为入声，使用下滑音加下行六度进行；助词“的”为入声，使用下滑音加下行四度进行，节奏精炼集中。歌词中第二乐句采用了少量的“呀”和“啊哈哎”的衬词。

《十月怀胎》（陕北民歌）

结构为对称两乐句单段体：A(2+2)+A1(2+2)。调式为附加清角的六声C宫调。有趣的是这首民歌两个乐句的四个乐节起始音都在宫音C上，并从这个音出发进行发展，从而形成了不仅两句之间的平行，两乐节间也具有平行的特征。节拍为一板一眼。两句落点音为徵（春）、宫（根），属、主功能性呼应关系。歌词中“正”“春”（陕北方言中念chong）“葱”“根” （陕北方言中念geng）构成中东韵。例中只摘录了第一段歌词，从全部歌词看，多以五字、六字、七字为一句，但每个偶数段都采用相同内容“妻儿我的人，丈夫为你明”为主线贯穿于整个歌词中，使得歌词内容上有了贯穿主线。旋律进行以级进为主，偶而有四度跳进，旋律较简约且平缓。

很显然，二者属同源变体，结构、调式（附加清角的六声调式）、节拍（一板一眼）完全相同。旋律进行方式二者基本一致，虽然从旋律音调上看二者有些差别，仔细观察后便能发现其中的内在联系：每一乐节的开始音与结束音的音程关系安排上二者都基本保持一致关系。如小曲的第一句第一乐节由sol开始到sol同度音程关系，第二乐节re-sol下行五度关系（转为即四度），第二句第一乐节和第二乐节都是re-sol下行五度关系；民歌中第一乐节do-do同度关系，第二乐节do-sol下行四度关系，第二句第一乐节do-fa下行五度（即四度）关系，第二乐节do-do八度（转为即同度）关系。通过对照，二者除了结束的最后一个乐节音程关系不一致外，其余位置都采用了相同的音程关系，说明二者的旋律结构方式是完全一致的。并且民歌的第一句第二乐节依然隐现着小曲中结束处的影子。相对来说，区别较大之处是二者的音域范围，小曲整体跨度是十二度，民歌则只在八度范围。小曲在演唱结束后带有乐器伴奏，民歌没有伴奏更加方整。民歌歌词篇幅较小曲的歌词长，小曲歌词相对精炼，二者所述内容还是相同的。

2.民国至20世纪50年代的小曲与同名民歌之比较

《掐蒜薹》（榆林小曲）

结构为对称两乐句单段体：A(4)+A1(4)。五声D徵调式，两句落点音分别是徵（衬字）、徵（怪）。节拍为一板一眼。旋律进行仅使用级进和四度跳进，在音乐材料上第二小节是由对第一小节的装饰性重复而来，第六小节的re-mi-re-do是前一小节sol-la-sol-mi的变形移位。节奏整体上呈现越来越紧凑的趋势。歌词本身每段是由三句词构成的，第一句词与第一乐句相对应；第二句与第三句词构成第二乐句，三句词尾字采用相同词格，如第一段三句词尾字分别是“薹”“来”“怪”构成怀来韵。

《掐蒜薹》（陕北民歌）

结构为对称两乐句单段体：A(4)+A1(4)。五声D徵调式，两句落点音为徵（薹）、徵（怪），主、主功能性呼应关系。节拍为一板一眼。歌词为三句，第二、三句词构成第二乐句。

二者在结构、调式、落点音、节拍旋律进行方式上都完全一致，属于同源变体。只不过民歌的旋律进行相对自由一些，如第一小节第二拍sol音采用了延长方式，第二句中两处采用了滑音的装饰性演唱，显得更为活泼。二者旋律骨干音完全一致，如第一小节都是建立为骨干音sol上，并且采用的音高位置都相同，民歌的第二小节和小曲一样是对前一小节第一拍的变化重复构成的；小曲中第二小节第二拍与第三小节第一拍在民歌中被压缩在第二小节的第二拍上，第三小节第二拍在民歌第三小节则被拉伸为两拍的长度；民歌的第六小节第一拍在小曲此处进行了装饰。

谱例：《绣荷包》(一)（陕北民歌）

结构为对称两句单段体：A（4）+A1（4），第二乐句带有反复；五声D商调式；两句落点音为徽(高）、商(稍)，下属、主功能性呼应关系；两句歌词尾字词格相同，“高”和“稍”构成遥条韵。节拍为一板一眼；旋律进行以级进和四度进行为主，第二、三小节之间构成全小七度跳进，这也是全曲旋律最有张力的位置。

谱例：《绣荷包》（二）（陕北民歌）

结构为对称两句单段体A（4）+A1（4）；附加清角的六声G徵调式；两句落点音为宫(身)、徵（门），为下属、主功能性呼应关系；歌词结构五字、五字、九字，尾字“明”“身”(陕北方言发音sheng）、“门”(陕北方言发音meng)构成中东韵；节拍为一板一眼。全曲通体采用八分音符的节奏型，旋律较多使用连续跳进进行，如第一小节的sol-re进行后紧接上行的小七度跳进，第三小节连续的两个下行四度跳进，第二句第一小节和第三小节第一拍又构成连续两个上行四度跳进后接下行小六度进行，倒数第二小节处又是下行小六度进行，因此连续跳进是这首民歌最大的特点。

    两首民歌《绣荷包》结构都为对称两句单段体。所用调式旋律进行方式上二者有所差别。将二者分别与同名小曲相比较，第一首在歌词上与小曲歌词十分相近，旋律进行了更大的发展变化。第二首则在旋律上与小曲相近，尤其是第一句：第一小节虽然使用音区位置不同但所用音名都是sol、re、do三个音；第二小节民歌的第一拍将原小曲中十六分音符sol-do去掉，剩下的la-sol变为八分音，第二拍旋律二者完全一样；第三小节共同的骨干音是do-sol-re；第四小节落点音是do，小曲中由于有衬词自然带有经过式的旋律进行。民歌变化为明确的两拍时值，民歌连续跳进的特点被扩大。二者都在徵调式上构成，因此可以说《绣荷包》(二)与小曲属于同源变体。

《走西口》(一)（榆林小曲）

结构为不对称四句体：A（3）+A1(3)+B(4)+B1(3)，附加变宫的六声D商调式，节拍为一板一眼。各句落点音分别为：商（奴）、徵(口)、徵(口)、商（流），大上、下句为下属、主功能性呼应关系，歌词尾字构成由求韵，歌词中频繁使用衬词。小曲的核心材料是第一节mi-do-re三个音，第九小节将前一小节中的两个音sol-re采用颠倒顺序、节奏紧缩的方式加以变化重复，将旋律在这个位置得以拉伸多出一拍，很自然地形成不对称的结构特征，旋律进行以级进和四度为主，最后结束前才使用了连续的小六度跳进进行。小曲的前半部分节奏律动均匀，中间部分出现唯一一处完整拍的十六分音符型，最后又恢复最初的律动，整个小曲节奏张弛有度，旋律更加流畅自然。

《走西口》（二）（榆林小曲）

结构为对称四句体：A（2）+A1(2)+B（2）+B1(2)。前三句为附加清角的六声D徵调式，第四句开始清角为宫，调式转换为附加变宫的六声D商调式，节拍为一板一眼。各句落点音分别为徵（奴）、徵(口)、徵（口）、商(流)，大上、下句为下属、主功能性呼应关系。前两句旋律进行以级进和四度跳进为主，后两句加入了更多连续跳进，如第五小节re-sol-do连续四度进行，第六小节第一拍前三个音四度+小六度跳进。第六、七小节之间构成小七度跳进。

两首《走西口》小曲，前者较后者旋律、节奏上稍简洁，旋律发展上看，前者则更加灵活多变，后者则更加规整。将前者前三小节和后者的前两小节对照来看，会发现虽然二者的旋律、节奏、起始音并不相同，但均强调的是mi、do、re三个音，并且二者这一乐节的落点也都落在了sol，前两句都采用头部重复的方式。二者均最后结束于附加变宫的六声D商调式。由此可以得出二者具有同源性。

《走西口》（一)（陕北民歌）

结构为不对称四句体：A（4）+A1（3）+B（4）+B1（3），附加清角和变宫的七声G商调式。各句落点音分别为：商（口）、徵（留）、徵（衬字）、商（口、流），大上、下句为下属、主功能性呼应关系。歌词尾字构成由求韵，节拍为一板一眼。后三句旋律中加入休止符与前两句舒缓线条形成对比，尤其是第二个结尾通过更细碎的节奏和歌词“一道”和“朵”字的重复强调，使音乐表达更加细腻。

将其与小曲《走西口》（一）对照，二者均为不对称四句体结构，后者第一、二小节安排为跨小节同音连线，将re音拉长，使得原本在小曲中一小节的旋律长度被扩展为两小节，二者后三句的结构规模完全一致。虽然在调式记写、乐句长度上略有所不同，但从落音可以看到整体结构一致，基本的旋律音调是完全一致的，只是民歌旋律在第三小节眼位加入了清角音，使调式成为附加清角和变宫的七声调式，使曲调色彩更加丰富，二者结束于徵调式。民歌后两句对于休止符的巧妙运用，较小曲平缓的节奏更为生动，曲调变得更加短促有推动力，使最后三小节曲调很自然地流淌出来。特别值得一提的是，这首民歌对于滑音的使用，使得旋律与歌词语言的韵律上十分贴切、温和。汉语音韵学中的汉字是由“声”“韵”“调”三者构成的，“字调”是每个字固有的且有别于其他字意的声音高低和升降，古汉语的四声系统为平、上、去、入四类，这首民歌歌词与原小曲歌词相同，以六言为主，为了将旋律与语言更贴切，便将语言通过旋律来变声，如第四小节“奴”字，第七小节“口”字，第十一小节“口”字，第十四小节“流”字都是带有滑音的演唱(上滑音或下滑音)，咬字上也更加生动，为曲调增添了更多的感情色彩。总体看这首民歌与原小曲保持着多方面的共同点，具有最为紧密的联系。

《走西口》（二）（陕北民歌）

结构为对称四句体：A(2)+A1(2)+B(2)+B1(2)，后两句反复，附加清角和变宫的七声D徵调式。各句落点音分别为：徵（奴）、宫（口）、徵(手)、徵(流)，大上、下句为下属、主功能性呼应关系，节拍为一板三眼。旋律核心动机是do-si-la-sol的下行音阶式进行（第一小节后两拍），第三小节的sol-fa-mi-re是核心动机的上五度移位，之后又紧接do-si-la-sol这一动机构成完整的第一乐句，第六、七小节再一次采用同样的方式，使此处的旋律片段完全建立在下行音阶上，最后两小节又是对第六小节的变化重复。

与小曲《走西口》（一）相比较，虽然调式变了，但从落音可看出整体结构不变，下行音阶式核心动机材料其实是在原小曲基础上提炼而来的，仔细观察小曲的旋律进行方向，有几条清晰的下行音阶式进行的线条，如第一句中的sol-mi-re进行，整个第二句旋律进行以及结束前的do-si-la-sol-mi的进行是缺少了清角音不完整的下行音阶进行，这首民歌将这一动机加以完善并充分运用展开。民歌在第二小节歌词“奴”字上仍然采用上滑音的演唱。

《走西口》（三）（陕北民歌）

结构为对称两句单段体：A（1+1）+A1（1+1），五声D徵调式。各句落点音分别为：商(口)、徵(流)，属、主功能性呼应关系，四句落点音均采用了倚音，倚音的方式与歌词音调紧密结合，如第一小节中“过”为去声，之后的“奴”采用上倚音，后三小节的“西”“西”“汪”均为平声，因此“口”“口”“流”字都采用下倚音的形式，咬字更加讲究。节拍为一板三眼。

通过与小曲《走西口》（一）相对照，由于较小曲缺少于偏音的运用，第一句原小曲骨干音是mi、do、re、sol，在民歌中将do变为了si(固定唱名）使旋律以G为宫，由羽音开始。小曲中的do-re-si-la-sol的进行在民歌中变为了la-sol-mi-re-do，小曲结束前的do-la-sol-mi-re下行进行，在民歌结束前变为mi-re-do-la-sol。因此这首民歌改变了调式音阶结构同时又与小曲保持着紧密的联系。

《走西口》(四)（陕北民歌）

结构为对称四句体：A（2）+A1（2）+B（2）+A2(2)，五声E徵调式。各句落点音分别为：徵（口）、上(愁)、角（衬字）、徵（流），节拍为一板一眼。歌词尾字“口”“愁”“口”“流”构成由求韵，每句句尾采用滑音的演唱方式和在一个字上绵延婉转地流动腔使乐句落音形成变化模进，如“口”字的旋律是do-sol两个音，“愁”字采用了sol-mi-re三个音，是对do-sol的变化模进并加以装饰，更增添柔肠寸断般婉转进行。后两句则是滑音的方式。歌词语言带有“哟”“呀”“这”“哎”等衬词。

这首民歌旋律比小曲的变化较大，第一、二小节旋律骨干音mi-re-do-la-sol构成了完整的五声音阶，小曲第一、二小节骨干音按音高顺序排列为sol-mi-re-do，二者都是在五声音阶基础上构成的；二者另一个共同点是第三句都是以第二乐句为基础进行的变化发展构成的。这首民歌最后两小节是在第一、二小节基础上进行的变化，自身内部在音乐材料上形成合理的呼应。

四首《走西口》民歌分别从不同的角度与原小曲构成了紧密联系，前首的歌词与原小曲所用歌词完全相同，第四首歌词略有变化，但所述内容都是一致的。结构均为四句体，第一首民歌的不对称四句体结构与小曲结构更加接近。同时前两首民歌在旋律进行方式上相接近，后两首在节奏上(对小切分节奏型的大量使用)更加接近，这也说明四首民歌之间又存在着联系与发展的关系，体现了榆林小曲在与陕北民歌结合中的发展轨迹，展现了民歌在发展中富于灵活、丰富多变的特点。

 三、榆林小曲与其他民间曲调中同名曲目之比较

 （一）与江苏民歌《茉莉花》之比较

    【茉莉花】作为明清俗曲的一个曲牌，不仅是一首被广为传唱的民歌小曲，同时还被说唱艺术吸收，形成了同名曲牌。《茉莉花》的曲谱在我国最早见于清道光十七年(1837年)木刻本《小慧集》卷十二小调新谱，《小慧集》内容广泛，分41个栏目，有文学、诗歌、戏曲、小调、周礼、图选、棋艺、兵诀、钟表、牌诀、酒令、瓶花、金鱼等，是一部小百科知识集锦。其中的“小调新谱”有箫卿主人小调谱七首：《纱窗调》《绣荷花》《叹五更》《红绣鞋》《杨柳青》《凄凉调》《鲜花调》(即《茉莉花》)。“箫卿主人”可能是当时深谙小调的一名文人音乐家，其所录“小调新谱”采用斜行工尺“蓑衣谱”式记写，《鲜花调》是最后一首，共有两段唱词。由于第一段唱词开始的两句为“好一朵鲜花，好一朵鲜花”，故名《鲜花调》。后经过人们的不断传唱和修改，很多版本流传至今，但流传最广泛最有影响力的是江苏民歌《茉莉花》。

谱例：《茉莉花》（江苏民歌）

结构为不对称四句体：A(2+2）+A1（4）+B（4）+B1(2)+(4)[结束前第四句为4小节］，五声G徵调式。各句落点音分别为：徵（花）、宫（它）、羽（花）、徵(骂)，大上、下句为下属、主功能性呼应关系，歌词尾字构成发花韵，节拍为一板一眼。《茉莉花》是由《鲜花调》演变而来的，《茉莉花》曲调形态呈典型的起、承、转、合结构，最后一段演唱时，歌曲的尾部，采用加花级进的方式逐步进入主音，将进入结束音的步伐放慢，从而使最后一个乐句具有四小节的长度，最终达到了与前三乐句的平衡。旋律进行主要以级进为主，多为大二度和小三度的上下行进行，装饰性环绕音型的应用，使旋律柔和细腻，富有抒情性。歌曲的尾部，采用加花级进的方式逐步进入主音，每句句尾都采用切分节奏，不仅节奏上形成句与句间的统一与呼应，也使音乐呈现出活泼的气质。《茉莉花》的原词又叫《张生戏莺莺》，叙述了《西厢记》中张生与崔莺莺的故事，共十余段词，“好一朵茉莉花，好一朵茉莉花”是它的第一段，采用了一唱三叹反复回旋的方式。歌词生动含蓄，词与曲的搭配匀称，一拍一字或半拍一字居多，演唱速度略快，结尾曲调渐入高潮。

《张生戏莺莺》（榆林小曲）

结构为不对称四句体：A（4）+A1（4）+B（4）+B1（2），五声D徵调式。各句落点音分别为：商(花)、羽（它）、羽（花）、徵（衬字），大、上、下句为色彩性呼应，歌词尾字构成发花韵，最后一句歌词仅使用了一个“骂”字，其余采用衬词填充，形成前紧后松，节拍为一板一眼。旋律进行以级进和四度跳进为主，并且有时采用连续的四度跳进，如第六、七小节连接处使用连续三个四度进行，第九、十小节连续两个上行四度进行，将旋律很快由中低音区提至高音区，第十一小节又是连续两个四度进行。

与江苏民歌《茉莉花》相比较，二者结构完全一致，只不过这首小曲最后一段演唱时没有像江苏民歌一样将旋律线条拉长至四小节的长度。这首小曲的旋律骨干音与四句落点音与江苏民歌的完全一致，一些级进的旋律进行也保留着江南音乐中的流畅与优美。第一、二小节之间，民歌中的do-la-sol下行进行在小曲中改为了下行四度跳进，第七小节旋律去掉了民歌中第一个mi音，音乐便显得较民歌要平直，削减了江南民歌中委婉的风格。民歌的第三乐句是使用连续四度跳进最多的乐句，充分体现着音乐结钩“转”句所具有的变化的特性，同时也使音乐更多地向着陕北民间音乐风格靠拢，又与前后音乐上形成明显对比。小曲中的跳进共有十二次，而江苏民歌《茉莉花》仅第七小节和最后结束前使用了两次四度跳进。二者的歌词内容也基本一致。从各个角度看二者都保持着紧密的联系，显然这首小曲是江南民歌流传到陕北地区后，与当地民间音乐相结合，变化发展形成符合当地音乐习惯的新曲调。

（二）与四川清音《鲜花调》之比较

《鲜花调》

四川清音中的《鲜花调》结构为不对称四句体：A(4)+A1(4)+B(4)+B1(3)，五声徵调式，各句落点音分别为：宫(花)、宫(家)、宫(摹)、徵(画)，第四句旋律建立于一个“画“字上，节拍为一板三眼，其实是在江苏民歌《茉莉花》框架基础上演变而来的，音调的组合松紧不一，旋律变化较多。此曲中的间奏音调，是清音常用的特征性乐汇，最能显示清音的风格。结尾的虚字衬腔，其旋律颇能体现清音的特有韵味。

前面已经说过，榆林小曲《张生戏莺莺》也是由江苏民歌《茉莉花》变化而来的，二者的出发点是一致的，二者都保留对五声微调式音阶的使用，结构均为不对称四句体，四川清音这首《茉莉花》旋律进行中附点音符节奏和休止符的使用使曲调更加多变，相对而言榆林小曲《张生戏莺莺》较多地保留了原明清俗曲的风貌。